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jueves, 7 de mayo de 2015

AMIEL CAYO: DANZANTE DE FUEGO Y TERNURA





    Roland Forgues, el insigne peruanista francés, no solo ha estudiado la literatura peruana, sino que sistemáticamente ha reconstruido nuestra personalidad colectiva mágica y el subconsciente común  cosmogónico. En otras palabras, lo que ha realizado es forjar un renovado concepto del Perú, que debería servirnos para una nueva reflexión, respecto a un histórico destino que no hemos sido capaces de proponernos.  Al referirse a la función ontológica de la crítica en comparación a la danza de las tijeras ha escrito: “Siempre he pensado que la crítica literaria es una danza de tijeras es un baile de duendes, donde crítico y escritor se retan para dilucidar el misterio de la creación literaria, en el caso del crítico, o, al contrario, para preservarlo, en el caso del escritor. Lo que los unen es ciertamente la imaginación creadora, emblematizada en la tijera, que además de instrumento musical es también una pose erótica que conduce al orgasmo de la creación”.  1
     Lo que ha realizado Amiel Cayo es precisamente incidir en lo que Forgues llama la imaginación creadora; es decir, la continuidad y renovación respecto a la existencia de un personaje mítico, no solo en la literatura peruana, sino en la música, la ficción literaria y cosmopercepción andina. En efecto, como él mismo señala: no pretende hacer un trabajo de antropología ni narrar desde una vertiente que pertenece solo a la música, la poesía y la narración. El libro referente a Willka Nina, es un personaje que viene a ser el hijo del Wamani, en una narración que se refiere a la vida de Atoq Sayku, discípulo del maestro Rasu Ñiti, personaje de un cuento de José María Arguedas. 2
   Atoq Sayku, heredero de los secretos de la magia de la danza de las tijeras, se convierte, debido a la creación de Amiel Cayo, en el mentor de Willka Nina,  quien en la vida ficcional es el pequeño Josué, hijo del Wamani. Willka Nina traducido al español quiere decir El fuego que danza. El libro titulado “Willka Nina. El hijo del Wamani”, 3  es un relato que se refiere precisamente al niño Josué, quien debido a los poderes de los seres tutelares cosmogónicos, siente el llamado para convertirse en danzante de tijeras. Es un niño que al quedar huérfano de padre y madre, huye de la crueldad de una persona que lo maltrata, para convertirse en un prodigioso danzante de tijeras.
      Tal vez Amiel Cayo, no se haya propuesto conscientemente, crear un personaje que continué y prolongue el relato de Arguedas. Es decir, que al morir Rasu Ñiti, se encarne después de muchos años en el niño Willka Nina. Muchas veces el escritor no advierte lo que la crítica sí puede, como dice Roland Forgues, ambos danzan con sus propias tijeras, un ritmo único y a la vez distinto. En efecto, José María Arguedas empieza narrando:       
   
     Estaba tendido en el suelo, sobre una cama de pellejos. Un cuero de vaca colgaba de uno de los maderos del techo. Por la única ventana que tenía la habitación, cerca del mojinete, entraba la luz grande del sol; daba contra el cuero y su sombra caía a un lado de la cama del bailarín. La otra sombra, la del resto de la habitación, era uniforme. No podía afirmarse que fuera oscuridad; era posible distinguir las ollas, los sacos de papas, los copos de lana; los cuyes, cuando salían algo espantados de sus huecos y exploraban en el silencio. La habitación era ancha para ser vivienda de un indio.
     Tenía un troje. Un altillo que ocupaba no todo el espacio de la pieza, sino un ángulo. Una escalera de palo de lambras servía para subir al troje. La luz del sol alumbraba fuerte. Podía verse cómo varias hormigas negras subían sobre la corteza del lambras que aún exhalaba perfume.
     —El corazón está listo. El mundo avisa. Estoy oyendo la cascada de Saño. ¡Estoy listo! Dijo el dansak’Rasu-Ñiti. .
     Se levantó y pudo llegar hasta la petaca de cuero en que guardaba su traje de dansak y sus tijeras de acero. Se puso el guante en la mano derecha y empezó a tocar las tijeras.
     Los pájaros que se espulgaban tranquilos sobre el árbol de molle, en el pequeño corral de la casa, se sobresaltaron.
     La mujer del bailarín y sus dos hijas que desgranaban maíz en el corredor, dudaron.
     —  Madre ¿has oído? ¿Es mi padre, o sale ese canto de dentro de la montaña? —preguntó la mayor.
     — ¡Es tu padre! —dijo la mujer.

      Una vez muerto Rasu Ñiti, según el cuento de Arguedas, no dejó herederos; es decir, quién recibiera sus dones mágicos, capacidad de danzante, agilidad, pasos intrincados, saltos, quiebres, redobles de pies, ni magia para hacer sonar las tijeras. Hasta que Amiel Cayo concibió la idea de crear a Willka Nina. Así, ahora estamos ante un libro que significa la continuidad ficcional debido a un artista multifacético, actor singular, dramaturgo y danzante de la palabra que congrega fuego y ternura. Pero no se puede hablar de la danza de las tijeras sino se tiene en cuenta esa música singular interpretada con violín. Aquí es preciso pregustarse qué pensaba Arguedas acerca de la música andina.         
    William Rowe en su libro: Ensayos arguedianos, señala que: “Por conveniencia, se puede dividir la reflexión de Arguedas sobre la música en cuatro momentos. El primero abarca a los años 1936 a 1942 e incluye la novela Yawar fiesta y una serie de ensayos sobre la canción mestiza; el segundo coincide con la composición de Los ríos profundos y la investigación de las propiedades onomatopéyicas del quechua; el tercer momento está marcado por   una mirada histórica sobre las variedades del canto andino; el momento final es de El Zorro de arriba y el zorro de abajo, en el que la música deviene en un campo múltiple de objetos vibrantes”. 4   
    Debido sobre todo a los movimientos sociales, necesarios cambios ocurridos por la movilización, acción migratoria, desplazamientos masivos y crisis del actual sistema colonial republicano, muchos conceptos han cambiado. Asistimos a un indetenible proceso de decolonización cultural paulatina, de modo que la idea dominante ya no es la misma. Ahora es discutible, debido a la mundialización de la cultura, el poder de los medios de incomunicación que determinan, qué es cultura y qué ignorar la gran mayoría de ciudadanos. Para escritores como Mario Vargas Llosa, la cultura andina es un lastre, una fatal herencia que debería desaparecer. En cambio, no pensaban así José Carlos Mariátegui, Luis E. Valcárcel, Jorge Basadre, Edmundo Guillén Guillén, Alberto Flores Galindo y Carlos Iván Degrégori;  menos ahora Roland Forgues, Antonio Melis, Ricardo Badini, Hernán Amat Olazábal, Ricardo Melgar Bao y Edgar Montiel, la cultura andina es inherente al pasado y futuro del Perú.      
     Para recordar el pasado Willian Rowe en 1996 decía: “La música, más que cualquier otra práctica cultural andina, modelaba la visión de Arguedas, no solo sobre el Perú sino también sobre el quehacer literario. Pero él no podía llegar a esa concepción sin enfrentar el desprecio de las prácticas culturales indígenas y mestizas.  Ese desprecio se expresaba en la negativa a considerar esas prácticas dentro de la misma categoría que las que gozaba – por semejanza -  del prestigio de lo europeo. ‘Idolatría’ y ‘superstición’ forman parte de esta especie de ghetto clasificatorio y semántico que amurallaba esa cultura no-occidentalizada e impedía pensarla en el mismo plano que la otra.  El término folklore por eso servía para contrarrestar el dualismo discriminatorio, al prestar la dignidad de un campo de estudio académico, inventado en Europa.  Otro término clave en la batalla semántica era la palabra ‘arte’, que se reservaba para las actividades de una minoría ‘educada”. 5    
    Es que si no tenemos memoria social, será imposible Refundar el Perú para que sea posible la concurrencia de todas las culturas, se hagan realidad todos los derechos y sobre todo se rescate y reivindique la condición humana de todos los peruanos. Pero volvamos a Roland Forgues, que en su libro “La danza de los duendes”, estudia a Flora Tristán, Vallejo, Mariátegui, Martín Adán, Arguedas, Scorza y Vargas Llosa. Se trata en realidad de un libro que abarca todos sus trabajos de crítica interdisciplinaria a los más importantes escritores peruanos. Lo sorprendente y maravilloso de sus conceptos, es que la danza de las tijeras es comparada con un juego lúcido y verbal de esgrima literaria. El escritor, el crítico y el lector danzan la misma música pero en distintos compases, espacios  y tiempo. Así se completa la magia de la creación compartida: Forgues dice: “Proyectando en la lectura sus propios fantasmas, para que enriquezcan el texto con nuevas posibilidades interpretativas, a este baile de duendes, se invita también al lector como bailarín clandestino. Así, al reunirse en esa fiesta de la palabra y de la vida de la sagrada trinidad escritor-crítico-lector, la obra de arte adquiere su verdadera ejemplaridad como totalidad encarnada en la fusión de los danzantes. Iluminados por la chispa luciferina de la fantasía creadora, de esta fiesta de Eros y de la Vida somos todos somos felices y partícipes”. 6
   Leamos ahora a Amiel Cayo, para danzar con Willka Nina en medio del universo con la secreta música que emiten las palabras. Todos no convertiremos en danzantes de tijeras para olvidar que la vida es breve y, soñar que es posible vivir sin pensar en la muerte.       

1.- Roland Forgues. La danza de los duendes. Pág. 7. Editorial San Marcos, Lima, 2013.  
2.- José María Arguedas. La agonía de Rasu Ñiti. Taller Gráfico Ícaro. Pág.5. Lima, 1962.
3.- Amiel Cayo. Willka Nina. El hijo del Wamani. Editorial San Marcos, Lima, 2015.
4.- William Rowe. Ensayos arguedianos. SUR. Pág. 36-37. Lima, 1996.
5.- Ibíd. Pág. 41. Lima, 1996.
6.- Roland Forgues. La danza de los duendes. Pág. 8. Editorial San Marcos, Lima, 2013.

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